Du, min drottning

 

Konsertens program väcker frågor om de sätt med vilka intryck och influenser från andra kulturer blir upptagna och inkorporerade i europeisk kultur. Utan databasen lieder.net hade jag kanske aldrig kommit Hafiz på spåren. I min not till Johannes Brahms sång Wie bist du meine Königin (komponerad 1864) finns enbart (Georg Friedrich) Daumer (1800-1875) antecknad som poet. Texten är dock hämtad ur en samling översättningar av Hafiz. Hafiz’ författarskap har alltså blivit osynliggjort. Brahms lär ha tonsatt närmare 50 dikter av Daumer, vilket genast väcker frågan, vilka andra av dessa sånger går tillbaka till Hafiz, eller till andra poeter?

Den dyrkande kärleken

I Brahms Wie bist du meine Königin, komponerad så sent som 1864, finns ekon av den ofullbordade och idealiserande kärlek, som Jaakko Hämeen-Anttila skriver om i sitt slutord till Háfez – Ruusu ja Satakieli. Han skriver: “Háfez noudattaa aikaisempien runoilijoiden suuntaviivoja rakkauskäsityksessään. Arabialaisen ja persialaisen rakkausrunouden rakkaus on kaikennielevää ja kuluttavaa.” (Hämeen-Anttila, 240) Hämeen-Anttila menar att den här bilden har såväl arabiska som grekiska förebilder. För den islamiska lyriken betydde det att mystiken och kärlekslyriken kunde smälta samman. Den här utvecklingsprocessen hade skett under medeltiden. Tanken om den utplånande och ofullbordade kärleken spreds genom den islamiska Spanien till Europa och påverkade den tidiga trubadurtraditionen. Men i början på 1800-talet kommer influenserna på ett nytt sätt genom kolonialadministratörer och akademiker inom orientalistiken.

Du kan lyssna på sången bl.a. här, tolkad av Dietrich Fischer-Dieskau och Sviatoslav Richter. Brahms tonsättning framhäver på många sätt dyrkan av den älskade, t.ex. startar sångstämman i ett högre läge och är fallande – en gest som upphöjer föremålet för poetens kärlek och beundran. Ordet wonnevoll – fylld av salighet – återkommer i slutet av varje vers. Brahms upprepar dessutom uttrycket ytterligare, nästan som ett mantra.

Inspiration, appropriering, glömska

Översättningar av klassiska persiska, arabiska och indiska texter fick en allt större spridning i den tyskspråkiga världen allt efter 1830- och 1840-talens orientalistiska boom. Men det verkar som om flera av de historiska kedjorna är brutna eller oklara – hur långt ifrån originalen är översättningarna? På vilka sätt förändrades eller förvrängdes budskapen på vägen? Hade en 1800-tals läsare verktyg att förstå de sammanhang texterna var hämtade ur?

Goethe blev oerhört inspirerad av Hafiz och väckte intresset för ghazalen, vilket sedan inspirerade förutom Daumer även bl.a.  Friedrich Rückert och August von Platen. Det verkar som de nya intrycken gett utlopp för en kreativitet och ett tänkande utanför givna ramar. Men vad händer då kedjor av kunskap om ursprunget av olika influenser bryts?

Det är detta som Paul Gilroy avser, tror jag, då han konstaterar att okunskapen om kolonialismens följder är en del av det koloniala arvet. Om jag inte uttryckligen letat efter tonsättningar som på olika sätt kan länkas till orientalism hade jag nämligen aldrig lagt märke till att bakom Brahms tonsättning finns spår till det medeltida Persien och den islamska lyrikens blomstringsperiod och en av dess allra främsta poeter.

Litteratur:

Jane K. Brown (2004) In the beginning was poetry i The Cambridge Companion to the Lied (red. James Parsons)

Paul Gilroy (2015) Förord till Artist and Empire. Facing Britain’s Imperial Past. Red. Alison Smith, David Blayney Brown och Carol Jacobi. Tate Publishing. London. Bok utgiven i samband med utställningen Artist and Empire i Tate Britain 25.11.2015-10.4.2016.

Háfez. Ruusu ja satakieli. Översättning och slutord Jaakko Hämeen-Anttila, 2013 (2. uppl.)

Sanna Iitti (2006) The Feminine in German Song

Todd Kontje (2004) German Orientalisms

Mary Louise Pratt (2008) Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation (2. uppl.)

Vem är Suleika?

I Goethes diktsamling West-Östlicher Divan, som skrevs mellan 1814 och 1819, finns Suleikas bok. Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Franz Schubert, Fanny Hensel, Hugo Wolf och t.o.m. Karl Collan har tonsatt dikter ur samlingen. Samlingen är Goethes sista stora verk. Han hade blivit djupt inspirerad av översättningar av den stora persiska poeten Hafiz (1325/26-1389/90) dikter.

Was bedeutet die Bewegung är fylld av otålig förväntan. Suleika undrar om Östanvinden hämtar goda nyheter. Vindens rörelse kyler hjärtats sår. Dess mjuka viskande hämtar tusen hälsningar från den älskade och innan kvällen faller skall hon bli hälsad av tusen kyssar. Men hans hjärtas vederkvickande hälsning kan enbart hans mun och andning ge. Suleika talar öppet om sin längtan, den är inte enbart andlig, utan fysisk. I Ach um deine Feuchten schwingen, som såväl Felix Mendelssohn som hans syster Fanny Hensel tonsatt, är stämningen tyngre. Suleika talar till Västanvinden, som kan bära nyheter till hennes älskade om hennes kärlekssmärta. Vindens rörelse väcker känslor och alla blommor, ängar, skogar och berg verkar stå i tårar. Suleika önskar att vinden skall berätta för hennes älskade om hennes längtan, men förbjuder den att oroa honom.

Medan de två dikterna ovan är ganska tydliga i sitt innehåll och språk känns Als ich auf den Euphrat schiffte mera öppen, nästan metafysisk. I en dröm faller ringen Suleika fått av sin älskade av hennes finger då hon seglar på Eufrat. Hon vaknar och frågar: “Säg poet, säg profet, vad betyder denna dröm?” I konsertens sista Suleika-sång kommer Suleikas älskade till tals. Hatem sitter i en krog men vill inte dricka, utan skriva. Men hans penna har stannat. “Då hon lockat mig till sig brukade vi inga ord. Men liksom min tunga stockades, har även min penna stannat nu.” Hugo Wolfs tonsättningar är från 1800-talets sista decennier, en annan tid än Mendelssohns 1830-tal, och han spelar med harmonier och rytmer för att hämta fram mystiken i den första dikten och berusningen i den andra.

Två kärlekshistorier

Under skrivandet av West-Östlicher Divan hade Goethe en kärleksaffär med Marianne von Willemer (1784-1860). I slutet av sitt liv avslöjade Willemer att flera av dikterna i Divanen är skrivna av henne. Sanna Iitti konstaterar att det är oklart hur stor Willemers roll varit. Åtminstone dikten Was bedeutet die Bewegung är från Willemers hand. “Suleika” och “Hatem” verkar vara alter egon som Willemer och Goethe använder i sin brevkorrespondens.

Marianne_von_Willemer

Marianne von Willemer (1784-1860) (1809) Wikimedia Commons.

Många lyfter fram West-Östlicher Divan som Goethes försök att sammanföra Orienten och Occidenten. Hos mig väcker dikterna otaliga frågor. Hur mycket skiljer sig de tyska översättningarna av Hafiz från originalet? Vilka verktyg hade Goethe för att förstå Hafiz i kontext? Goethe anammade i flera dikter ghazalen, en form som sedan blev populär. Hämeen-Anttila konstaterar att huvudteman i ghazal-dikter är vin, mystisk och jordisk kärlek och naturens skönhet. Teman som ouppnåelig kärlek, berusning och mystik finns i Goethes diktsamling, vilket för tankarna till Hafiz. Och vilken betydelse har det att Goethe och Willemer valt just två persiska fiktiva alter egon för att uttrycka sin längtan, kärlek, besvikelse?

Redan sedan slutet av 1700-talet hade reseskildringar varit en populär genre med en stor läsekrets. Så småningom fick översättningar av bl.a. persisk och indisk diktning en allt större spridning. I reseberättelser kunde fakta och fiktion flyta ihop och sättet genom vilket olika områden gestaltades och beskrevs blev allt mer stereotypa. Ett kolonialt synsätt växte fram, den koloniala blicken verkade se just det som den förväntade sig att se. Mary Louise Pratt har i Imperial Eyes lyft fram att en viktig del av en våldsam erövring var det som hon kallar för anticonquest: ”The strategies of representation whereby European bourgeois subjects seek to secure their innocence in the same moment as they assert European hegemony.” (Pratt, 9)

För mig känns det som om det “orientaliska” språket, en romantiserad bild av ett medeltida Persien, ger utrymme att uttrycka i klartext sådant som kanske inte annars ryms inom en tysk 1800-tals lyrik. Romantikerna var ju omskrivningens mästare, och mycket av det kroppsliga och erotiska blir omskrivet i blomsterspråk och naturmetaforer. Men “Suleika” har ett osedvanligt tydligt sätt att uttrycka sin längtan. Kunde det vara så att den fiktiva kärleken mellan Suleika och Hatem, som representanter för en (påhittad) främmande kultur, skapar ett utrymme att tala om fysisk, erotisk kärlek?

Det är detta jag fastnar för – är det en tillfällighet att just under den period då kolonialismen tar fart och även tyskarna så småningom börjar drömma om kolonier blir hemmet och det heliga förbundet mellan Man och Kvinna i fokus? Medelklassens framväxt och kulturella yttringar döljer lika mycket som de avslöjar, tänker jag. Jag fäster mig vid att kvinnligheten inom en biedermeier-kultur är huslig, passiv, behaglig och kringskuren, medan Suleika är frispråkig, sinnlig, men samtidigt passiv – väntande. Det feminina och det “orientaliska” blir starkt sammanlänkade genom dessa dikter. Samtidigt synliggör just dessa Suleika-sånger även vita kvinnors komplicerade positioner i relation till både det koloniala och till förväntningar på kvinnor. Marianne von Willemers dikter blev publicerade under Goethes namn och omfattningen av hennes bidrag är fortsättningsvis oklar. Felix syster Fanny Hensel hade tonsatt Suleika även hon, men hennes tonsättningar utgavs under hennes brors namn. Felix motsatte sig för det mesta sig sin systers värv eftersom han ansåg hennes komponerande opassande för en kvinna.

Från Goethes friare kärlek till biedermeier-hemmet

Det sena 1700-talets och tidiga 1800-talets kulturella klimat påvisar en tid i turbulens. I den franska revolutionens kölvatten, industrialiseringens och den tidiga urbaniseringens och kolonialismens tid, omformas och omförhandlas sociala koder, medelklassen blir en betydande del av samhället och kärleksäktenskapet växer fram som en institution. Jane K. Brown konstaterar att den romantiska lyriken under det sena 1700-talet fram till ca 1815 är expansiv, kosmopolitisk, optimistisk och betecknas av förändring och nyfikenhet.

Men Mendelssohns tid, 1830-talet hör stadigare hemma i biedermeier. Domesticitet är ett ideal, hemmet blir livets centrum och det finns en pessimism och en rädsla för oordning. Eftersom Mendelssohns kompositionsteknik är mindre experimentell än t.ex. hans samtida Robert Schumann, ser 1830-talets tyska kultur väldigt formbunden ut ifall den betraktas enbart utgående ur de sånger som finns på konsertprogrammet. Jag fastnar på en tanke om dubbelmoral, om hur just det som förbjuds eller tystas ned ändå finner ett utrymme. Jag ser framför mig en kvinnlig sångare i ett litet tyskt vardagsrum där hon inför familj och vänner sjunger om de tusen kyssarna som hennes älskare skall möta henne med.

Litteratur 

Jane K. Brown: In the beginning was poetry i The Cambridge Companion to the Lied (red. James Parsons) 2004

Háfez. Ruusu ja satakieli. Översättning och slutord Jaakko Hämeen-Anttila, 2013 (2. uppl.)

Sanna Iitti: The Feminine in German Song, 2006.

Mary Louise Pratt: Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, 2008 (2. uppl.)

 

 

Till Indien … och tillbaka

Medan jag de senaste veckorna har haft en intensiv övningsperiod med mitt liedpar Asta Onnila har demonstranter stått framför Kiasma och vid Järnvägstorget natt och dag. Demonstrationen för mänsklig och rättvis behandling av asylsökande synliggör på många sätt i vilken identitetskris rättsstaten och välfärdsstaten Finland befinner sig. De värderingar som många tagit för givna visar sig vara förhandlingsbara och situationsbundna. Min djupdykning till 1830-talet har fört med sig en medvetenhet om att den europeiska historieskrivningen har luckor och att sprickorna och motstridigheterna i den västerländska självbilden inte är nya.

Lätt tänker man sig att rasism handlar om intentioner. Att vilja vara elak, såra, utesluta, stänga ut. Visst finns det medveten rasism, det ser vi ju i dagens politik. De finns de som har rasismen som sin agenda. Men rasism kan existera djupt i de kulturella föreställningarna om olika människor och olika områden. (Jag ser en klar skillnad mellan xenofobi och rasism. Den moderna rasismen är ett historiskt fenomen, en systematisk tankekonstruktion som hänger ihop med kolonialismen och imperialismen särskilt fr.o.m. slutet av 1700-talet.)

Medieforskaren Richard Dyer (1997, 1) skriver: ”Föreställningar om ras är centrala för organiseringen av den moderna världen. Till vilket pris regioner och länder exporterar sina varor, vems röster man lyssnar på på internationella möten, vem bombar och vem som bombas, vem som får vilket jobb, vilka hus, tillgång till hälsovård och utbildning, vilka kulturformer som understöds och säljs, på vilket sätt de värdesätts – dessa är alla stort sätt omöjliga att skilja från föreställningar om ras.” Dyer menar att det på daglig basis görs otaliga små beslut baserade på föreställningar om varifrån människor kommer, hur de talar, vad de äter…

Men föreställningar om olika människor och länder är inte fast och låst, utan i historien har olika länder och områden tillskrivits olika egenskaper. Det europeiska/västerländska förhållningssättet till andra länder och människor har kunnat innehålla nyfikenhet, idealisering, förtjusning, förälskelse, projicering, avståndstagande, rädsla, överlägsenhet och hat.

Exotism utan exotik

Det är kanske vanligare att koppla ihop exotism i musiken med exotiska motiv i barockopera (t.ex. Rameaus Les Indes galantes, eller Purcells Indian Queen), eller s.k. turquerei i operor och sångspel (som Mozarts Die Entführung aus der Serail) eller olika instrumentalverk som använder musikaliska motiv eller harmonier som ses som ”exotiska”. I konsertens program representerar Sigurd von Kochs Exotiska sånger och Sulho Rantas Rarahu-tonsättningar just en sådan stilistik.

Men istället ville jag starta med den tyska romantiska lyriken, med Felix Mendelssohns Auf Flügeln des Gesanges till Heinrich Heines dikt. Rätt snart kom jag fram till att även dikter ur J. W. Goethes West-östlicher Diwan (i tonsättningar av Mendelssohn och Wolf) och Brahms sång Wie bist du meine Königin vars text är en översättning (eller fri tolkning) av Hafiz, skulle vara intressanta. Liederna väcker genast en fråga om kontext – dikterna har en viss bakgrund, tonsättningarna en annan. Dikterna rör sig tidsmässigt mellan sent 1700-tal och de första decennierna av 1800-talet, medan tonsättningarna är något yngre: Mendelssohns sånger är från slutet av 1830-talet, Brahms från 1865 och Wolfs från 1888. Många av sångerna har framförts i salonger och hem och funnits på konsertrepertoaren fram till våra dagar.

Det intressanta med dessa lieder är att frånsett diktens text hörs inte exotismen i tonsättningarna. Hur tackla något som är nästan osynligt? Något som finns i sammanhanget, i tiden och i texten, men som inte omformats i någon särskilt musikaliskt språk? Musikvetaren Ralph P. Locke (2009) kallar fenomenet för “exoticism without exotic style”.

Kolonialism utan kolonier

Konsertens lieder är stilistiskt en del av liedmusikens kanon, inte avvikande på något sätt. Men de påvisar kopplingar mellan den tyska lyriken och orientalism. Todd Kontje konstaterar i German Orientalisms (2004), att då en handfull forskare i slutet av 1700-talet översatte österländska språk och österländsk litteratur till europeiska språk inföll en renässans. Kontje konstaterar att intresset för öst sammanföll med den europeiska imperialismen och kolonialismen.

Medan ”öst” för brittiska och franska författare och konstnärer hade en konkret koppling till ländernas kolonier, hade den tyska orientalismen en starkt akademisk karaktär. “Öst” eller “Orienten” fanns som ett motiv i dikter, fantasifulla berättelser och romaner, men det var inte verkligt på det sätt som t.ex. Egypten eller Syrien var för fransmän eller britter.  Kontje menar att avsaknaden av nationalstat och avsaknaden av kolonier innebar en speciell form av tysk orientalism. Tyska författare vacklade mellan att identifiera sitt land med resten av Europa emot Orienten, och mellan att se sig som allierade med vissa dimensioner av öst mot väst. (Kontje, 2-3)

De brittiska kolonialtjänstemännen Sir William Jones och Charles Wilkins lade under 1770-talet grunden för romantikernas fascination med Indien. Bägge var i Brittiska Ostindiska kompaniets tjänst. Brittiska Ostindiska Kompaniet, som ju hade både en egen armé och flotta, bevakade de brittiska intressena fram till upproret 1857, varefter brittiska kronan tog över. Jones och Wilkins lärde sig sanskrit och började skicka översättningar och manuskript till Europa. Tysken Georg Foster översatte pjäsen Sakontala till tyska och snart dök komparativ litteratur och indologi upp som akademiska discipliner. Kontje menar att det tillsynes ofördärvade forntida Indien var som ett motgift mot den moderna civilisationens komplexitet och svarade på den romantiska epokens sökande efter ursprung. Sanskrit ersatte hebreiskan och poeter och filosofer blev övertygade om att mänskliga civilisationens ursprung fanns i Indien. (Kontje 63-64)

Drömmar om Indien

Föreställningarna om Indien verkar berätta mer om en framväxande tysk identitet, eller om europeiska föreställningar om Europa i en värld som koloniseras av européer i snabb takt.

För Herder (1744-1803) var det forna Kashmir ett dolt paradis, där människorna var vackra, intelligenta och skickliga både i poesi och vetenskap. Herder menade att de asiatiska språken var de äldsta, att ”asiater” var de första att idka jordbruk och handel och att ha etablerat statsstyre. Han gick t.o.m. så långt att han hävdade att Eden måste befunnit sig i Indien och att floden i paradiset måste ha varit Ganges. (Kontje 76-77) Vid Heines Ganges i Auf Flügeln des Gesanges finns den ”vackraste platsen” där de ”fromma och kloka gasellerna” lyssnar vid den heliga strömmen.

IMG_4375

Schlegel (1772-1829) sökte inspiration i öst och menade att i Orienten måste den högsta formen av romantik sökas. I början av 1800-talet studerade Schlegel persiska och därefter sanskrit. Han vidhöll att de europeiska språken hade gemensamma rötter i Sanskrit. Den tyska forskningen i indologi och Sanskrit ansågs vara Europas främsta och tyska akademiker fick ofta positioner vid utländska universitet. För franska, brittiska och amerikanska indologer hörde en vistelse vid tyska universitet ofta till deras akademiska karriärer. Däremot sågs resor till Indien som dyrt, farligt, tidsförödande och onödigt, eftersom intresset för de forna språken och kulturerna var avgörande, snarare än det samtida Indien. (Kontje 108-109) Det är denna motstridighet jag finner så fascinerande, att ett idealiserat ”Indien” eller ”Persien” var intressant och att den bilden nådde vida utanför akademiska kretsar, medan de samtida (koloniserade) områdena var ointressanta.

Tyskland fanns inte ännu under Mendelssohns tid som en politisk entitet. Men redan sedan 1600-talet hade tyskar deltagit i upptäcktsfärder och deltog aktivt i systematiseringen av flora och fauna i nyupptäckta områden och i kolonier. Kartritare skapade allt mer exakta och detaljerade kartor, och etnografer beskrev utseendet och sederna hos de människor de träffade. (Kontje 2-3)

Så småningom växte en universaliserande historieskrivning fram. Det väsentliga var att den “Indo-Europeiska” kulturens ursprung placerades i Kaukasus eller i bergen i norra Indien. På detta sätt skapades ett avstånd och en hierarkisk relation till de ”semitiska” kulturerna i Mellanöstern. Dessa föreställningar blev senare byggelement i rasteorier.

Längtan till närhet

Efter en övning slås jag av känslan att Auf Flügeln des Gesanges inte bara handlar om Indien, utan om längtan, om samhörighet och en längtan till närhet och beröring. Den handlar om något hemligt och om en föreställning om vad kärlek är. Mendelssohns tid är en då kärleksäktenskapet först är på frammarsch. Den romantiska kärleken är ingen självklarhet i alla människors liv. Jag ser framför mig biedermeierinteriörer där porslinsfiguriner, tapeter, tekoppar, kaffekoppar och kolonialvaror är med i att skapa föreställningar om Indien och Kina. Samtida med de filosofiska och litterära strömningarna finns de banala och vardagliga dimensionerna av kolonialismen.

Susan Youens (2004, 192-195) påminner om att Heine var ironins mästare. Hon menar att i Heines dikt har man egentligen aldrig lämnat det tyska borgerliga hemmet. Enligt Youens pekar Mendelssohns harpliknande pianoackompanjemang, bristen på exotiska eller avvikande inslag, den symmetriska melodiken och igenkännbara melodin på att Mendelssohn medvetet placerar sången i ett biedermeier-vardagsrum. Youens ser en älskare som försöker förföra sin älskade, eller sin publik. Youens menar att sången är en performans, inte en skildring av någons inre känsloliv (som i Schuberts sånger).

Den här konserten känns som en process där jag lär mig se på en gammal god vän med nya ögon. Jag blir medveten om hemligheter, blir mer vaksam i vännens sällskap och omförhandlar mitt förhållande. Att säga att jag tar avstånd från kolonialismen vore absurt, för i min tankevärld är hela den europeiska materiella och kulturella historien allra senast sedan slutet av 1700-talet genomsyrad av imperialism och kolonialism på alla plan. Snarare handlar det om en process av att skrapa på ytan, se sammanhang, minnas detaljer och se samband för att motarbeta tystnad och glömska.

Litteratur:

Dyer, Richard (1997): White

Kontje, Todd (2004): German Orientalisms

Locke, Ralph P. (2009):Musical Exoticism

Youens, Susan (2004): “Mendelssohns songs” i Peter Mercer-Taylor (red.) The Cambridge Companion to Mendelssohn

 

 

 

 

På sångens vingar

Liedkonserten Exotiska sånger går av stapeln i Helsingfors 17.3.2017. Jag försöker i denna blogg ställa frågor om förhållandet mellan exotism och musik. Hurudana kulturella föreställningar finns i konsertens sånger? Vilken betydelse kan dessa sånger  från 1800- och 1900-talet ha nu, år 2017, då tusentals människor är på flykt från Syrien, Iran, Irak, Afghanistan? Då öppet rasistisk propaganda har ökat exponentiellt? Då nazister marscherat mitt igenom Helsingfors på självständighetsdagen? Då människor från Syrien, Irak, Iran, Jemen, Libyen, Somalia och Sudan förvägras inträde i USA, vilket även drabbar 11  000 finländare med dubbelt medborgarskap. Jag återknyter till min tidigare roll som historiker, för att förstå mig på en nutid.

Paul Gilroy konstaterar att oförmågan att behandla arvet från kolonialtiden har lett till en djup okunskap (Gilroy 2015). Den okunskapen känner jag av då jag tar itu med konsertprogrammet.

Ordet exotism bygger på stammen exo-, alltså utanför, utifrån, yttre. I konsertens program finns det dock ingen självklarhet gällande vad som kan tänkas beteckna det inre och vad som betecknar det yttre. Trots att vissa av sångtexterna starkt verkar handla om nånstans långt borta som “Orienten” eller “Tahiti”, handlar programmet i allra högsta grad om explicita stereotypier och implicita självbilder i olika kontext. Jag är intresserad av stereotypier och deras föränderlighet och vill slå kilar in i diskurser som förenklar, osynliggör och tystar ned. Men var skall jag starta?

Till Ganges stränder

Det känns självklart att börja vid Ganges. Heinrich Heine (1797-1856) skriver år 1827 och Felix Mendelssohn (1809-1847) tonsätter år 1834:

Auf Flügeln des Gesanges,
Herzliebchen, trag’ ich dich fort,
Fort nach den Fluren des Ganges,
Dort weiß ich den schönsten Ort.

På sångens vingar,
min kära, bär jag dig fram,
fram till Ganges strand,
där jag vet den vackraste platsen.

Men varför skall sångens vingar bära älsklingen till Ganges? Finns Ganges med bara för rimmets skull? Kanske. Jag börjar leta efter sammanhang. Lyrisches Intermezzo i Heinrich Heines Buch der Lieder blir min första anhalt. Men den börjar ju med Im wunderschönen Monat Mai! Du kan lyssna på Tom Krauses tolkning av den sången här .

Just denna sång är en av liedlitteraturens främsta och öppnar Robert Schumanns närmast odödliga sångcykel Dichterliebe op. 48 från 1840. I Heines diktsamling kommer dikten Die Lotosblume efter Auf Flügeln des Gesanges. Här hittar jag ett samband jag inte tidigare varit medveten om. I detta för mig förut så urtyska liedlandskap finns en fläkt av Indien. Varför?

I Mendelssohns sång finns vid Ganges en rödblommande trädgård där lotusblommorna väntar på sin syster. Där tisslar och tasslar violerna och rosorna viskar hemliga sagor åt varann. Där lyssnar fromma och kloka gaseller vid den heliga strömmen. Och där skall vi sjunka ner under palmerna och dricka kärlek och fred. Kan det sägas mer tydligt? Är det verkligen just så enkelt som det ser ut? Att sensualitet, sexualitet och erotiska drömmar som inte kan få ett utrymme i ett borgerligt tyskt hem på 1800-talet kan projiceras på Indien?

Du kan lyssna till amerikanska sopranen Barbara Bonneys version av sången här.

Indien ter sig här som en paradisisk och oskyldig plats. Är det drömmen om en tillvaro innan syndafallet?  I det riktiga Indien styrde Brittiska Ostindiska Kompaniet fram till Sepoy-upproret år 1857. År 1857 hade Kompaniet (enligt wikipedia) 280 000 soldater stationerade i Indien. Men det är inte detta “Indien” som poeten drömmer sig till.

Litteratur:

Paul Gilroy (2015) Förord till Artist and Empire. Facing Britain’s Imperial Past. Red. Alison Smith, David Blayney Brown och Carol Jacobi. Tate Publishing. London. Bok utgiven i samband med utställningen Artist and Empire i Tate Britain 25.11.2015-10.4.2016.